中外美學思想總結(精品十五篇)_中外美學思想總結

中外美學思想總結(精品十五篇)。

【1】中外美學思想總結

徐志摩興趣轉向文學是在他進入劍橋大學王家學院學習之后。當時的“英國詩人全部都是大自然的觀察者、愛好者和崇拜者”。特別是湖畔詩人對于自然風物的清遠超脫和沉醉崇拜的風氣，強烈地觸動了青年徐志摩的詩心，從而成為他的浪漫詩情的母體。此時，他的“藝術的人生觀”在這時開始形成。這時的徐志摩常獨自“一個人發癡地在康橋”上，“聽近村晚鐘聲，聽河畔倦牛芻草聲”?！按笞匀坏膬灻馈庫o、調諧在這星光與波光的默契中不期然的淹入了”他的性靈。他曾經滿懷深情地說：我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我意識是康橋給我胚胎的。正是康橋的水開啟了詩人的性靈，喚醒了久蟄在心中的詩人的天命。從而使他的作品“含有著好些唯美主義印象主義的要素”，但“不是頹廢的，而是積極的，富有浪漫主義的自然全美情緒。

作為大自然的觀察者、愛好者和崇拜者，徐志摩喜歡把他的理想展示為一個又一個景物，并寫上了“自然”這個名詞。他描繪了一幅幅中國江南的和歐洲的自然圖畫，既有“西天的云彩、河畔的金柳”，也有“廊前的馬櫻、紫荊、藤蘿，青翠的葉與鮮明的花，都將他們的妙影映印在水燈上，幻出幽媚的情態無數”，更有“海波亦似被晨曦喚醒，黃藍相間的波光，在欣然舞蹈”。這些圖畫有的工筆細描，也有以意寫之，如淡墨山水，裊裊如云，物象飄然紛呈。“妙齡的村姑”和“自制的春裙”、“口銜煙斗的農夫”和“預度秋收的豐盈”等等，從春到秋，從妙齡到須眉，全在他筆下享融融之樂。顯然，徐志摩是一個自然全美主義者，他對大自然的愛是全方位的。他天生具有最敏銳、最廣闊和最細膩的感受能力，從而能看見、聽見、感到、嘗到和吸入大自然所提供的各種燦爛的色彩、歌聲、絲一樣的質地、水果的香甜和花的芬芳。徐志摩是純粹精神化的敏銳感覺的化身：這位縱容自己的詩人，仿佛生活在大自然一切最珍奇、最美麗的環境之中;他以自由的心靈“翩翩的在空際云游”，迷醉于從云端輕俯下來的月光里，把我們的心靈“凝成高潔情緒的菁華”;我們和他生活在一個由稚羊和牧童、蘆笛和白云、初黃的稻田與妙齡的村姑――所織成的永無止境的夢中。自然主義在徐志摩作品中是如此強大，他的許多作品無一不為它所滲透。它影響了他的個人審美信仰和文學傾向。顯然，自然在他的眼界里，被賦予詩意的內涵和絕對的唯美主義傾向，具有自然等同于藝術或者超越于藝術的美學觀。如果說，康德認為自然只有在近似于藝術才美，而藝術只有近似于自然才美的觀點，體現了自然和藝術的審美共同性，而黑格爾則斷言，藝術美高于自然美。那么，徐志摩顯然在美學觀上更接近于康德。然而，他和康德不同之處在于，在他的視界里，自然屬于完全和絕對的不容置疑的美感對象，它無須借助于藝術的力量或上升為藝術文本，因為自然本身就是美的，甚至是高于藝術美的絕對美的對象。

這位天生的詩人、自然的使者，在他的大多數作品中漫溢著自然的全美情緒。不僅具有濃厚西方近現代人文主義氣質和浪漫主義的神韻，同時也還表現在植根于深厚的中國文化之中。比如，從歷史上看，中華民族是個特別喜歡月亮的民族。月的原型意象在中國古典詩詞中有著更為悠久的歷史和更為豐富的表現。徐志摩的心中似乎也有一種“戀月”情結。月亮作為一種愛情的象征物，在他的心中永遠是一種美好的凝結。在徐志摩的作品中，頌月、戀月、賞月、玩月屢見不鮮，正好與其愛情的贊美詩句形成珠聯璧合的內在勾連，構成了徐志摩詩的靈魂。他在《西湖記》中描寫道：“三潭印月――我不愛什么九曲，也不愛什么三潭，我愛在月下看雷峰靜極了的影子――我見了那個，便不要性命。”又說道，“昨夜二更時分與適之遠眺著靜偃的湖與堤與印在波光里的堤影，清絕秀絕媚絕，真是理想的美人，隨她怎樣的姿態妙，也比擬不得的絕色。我們便想出去拿舟玩月;拿一支輕如秋葉的小舟，悄悄地滑上了夜湖的柔胸，拿一支輕如蘆梗的小槳，幽幽的拍著她光潤，蜜糯的芳容;挑破她霧彀似的夢殼，扁著身子偷偷的挨了進去，也好分賞她貪飲月光醉了的妙趣!”這段極富美感的話語，自然是詩人的話語，滲透著華夏文化的傳統審美觀。徐志摩的一生因襲了中國古代士大夫好“游”的傳統情結，在“游”自然山水的過程中踐行著自己的審美理想。他說：“我是個好動的人;每回我身體行動的時候，我的思想也仿佛就跟著跳蕩。我做的詩，不論它們是怎樣的‘無聊’，有不少是在行旅期中想起的。我愛動，愛看動的事物，愛活潑的人，愛水，愛空中的飛鳥，愛車窗外掣過的田野山水。星光的閃動，草葉上露珠的顫動，花須在微風中的搖動，雷雨時云空的變動，大海中波濤的洶涌，都是在觸動我感興的情景。是動，不論是什么性質，就是我的興趣，我的靈感。是動就會催快我的呼吸，加添我的生命?！币虼?，在他短暫的生命軌跡上，留下了無數行走的身影。他的確是個行者，一個游吟詩人。從安第斯山脈逶迤的翠綠到天上虹揉碎在浮藻間的康橋，從俄羅斯的貝加爾湖畔到印度洋上的秋月，在“阿爾帕斯與五老峰，雪西里與普陀山，萊茵河與揚子江，梨夢湖與西子湖，建蘭與瓊花，杭州西溪的蘆雪與威尼市夕照的紅潮”之間盡情地飛走，陶醉在大自然的湖光山色之中，感受自然天籟的智慧與美。他曾多次把自然比做一大本絕妙的奇書，每張上都寫有無窮無盡的意義，現有的道德教育里每一條訓條，都能在自然界感到更深切的意味，更親切的解釋。為此，只要學會了研究這一大本書的方法，才能夠了解他內容的奧義，人們的精神生活才有資養，人們理想的人格才有基礎。在他的作品中充分地表達了他對自然強烈而真摯的愛。他寫道：“生命的現象，就是一個偉大不過的神秘;墻角的草蘭，巖石上的苔蘚，北洋冰天雪地里極熊水獺，城河邊咕咕叫夜的水蛙，赤道上火焰似沙漠里的爬蟲，乃至于彌漫在大氣中的微菌，大海底最微妙的生物;總之太陽熱照到或能透到的地域，就有生命現象。我們若然再看深一層，不必有菩薩的慧眼，也不必有神秘詩人的直覺，但憑科學的常識，便可以知道這整個的宇宙，只是一團活潑的呼吸，一體普遍的生命，一個奧妙靈動的整體。”他從自然界中玫瑰是玫瑰，海棠是海棠，魚是魚，鳥是鳥，野草是野草，流水是流水，各有各的特性，各有各的效用，各有各的意義上，感受到“萬物造作之神奇”，“相信萬物的底里是有一致的精神流貫其間”。他認為，自然給人類最大的啟迪尤在“凡物各盡其性”的現象。一莖草有它的嫵媚，一塊石子也有它的特點，萬物皆有生命，自然界生生不已，變化不盡，美妙無窮。所以，“懂了物各盡其性的意義再來觀察宇宙的事物，實在沒有一件東西不是美的，一葉一花是美的不必說，就是毒性的蟲，比如蝎子，比如螞蟻，都是美的。”⑧徐志摩的自然觀，體現出對于生命存在的敬重和熱愛，希望生命平等和尊嚴的一致性，沒有凌駕于之上的人類中心的立場和態度，甚至反對以功利主義和純粹科學主義的眼光看待自然萬象，他主張生命萬象的平等、自由、和諧的存在，主張所有生命形式的友好交流。理想主義和詩意體驗的美學態度躍然紙上。他對大自然的愛是全身心的，他的作品表達了真誠的對自然的虔敬與崇拜，他將自己的全部心靈寄托于構成自然的萬物之中，表達了在中國現代文學史上一種少見的中西合璧的浪漫主義的自然全美情緒。

胡適曾評價徐志摩的世界觀為：“一種‘單純的信仰’，這里面只有三個大字，一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生里，這是他的‘單純信仰’。他的一生的歷史，只是他追求這個單純信仰的實現的歷史?！雹帷傲簩嵡锊话研熘灸Φ摹畣渭冃拍睢忉尀槿齻€分開的理想，而是已經熔化了這三方面的一個中心理想，‘志摩的單純理想，用其它話來說就是浪漫的愛，’這個理想‘在追求一個美麗的女子中’得以實現。”⑩筆者以為，徐志摩一生所追求的夢想，既不是三個不同取向的理想，也不是單獨為了愛情的理想。在他那里，愛情與自由、愛情與美、美與自由是和諧和統一、三位一體的，并且突出了人與自然的內在聯系。

作為中國自由主義知識分子的'先鋒，徐志摩深受西方進步的思想文化影響，他努力張揚自己的個性品格，力圖展示自己追求美與自由統一的人生理想，以及和迥異于世俗的價值取向，他的創作又是愛、美和自由的統一。在徐志摩的作品中，美的意象既寬泛又集中。既有社會中的“秋雪庵”、“輕快的仙航”和寺廟里的“禮懺聲”，也有人群中“醉渦的笑”、“夕陽中的新娘”等。但更多的是表現自然界中“新綠的藤蘿”、“群松春醉”、“清風”、“松影”、“星光疏散”、“海濱如火”、“河畔的金柳”、“軟泥上的青荇”等眾多美不勝收的意象。他把自然景色與主觀情感有機融合在一起，表現了真愛與真美。愛情與景色、愛情與美是相融共生，人成為自然的一部分，自然景物與抒情主人公的生命合而為一。這種人生理想的追求，在他寫給陸小曼的信中更為鮮明。他說：“你不知道我多么愛山林的清閑?前年我在家鄉山中，去年在廬山時，我的性靈是天天新鮮，天天活動的。創作是一種無上的快樂，何況這自然而然像山溪似的流著。……這種生活――在山林清幽處與一如意友人共處――是我理想的幸福，也是培養，保全一個詩人性靈的必要生活”。

徐志摩筆下的自然，不是陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的恬淡，也不是朱自清《荷塘月色》中表現的靜謐，而是充滿了動感、極富生命的、有著無限生機與希望的自然，是美與自由的統一。當然，他的美學上的理想主義也不免沾染烏托邦的色彩。在《翡冷翠山居閑話》一文中，他以悠閑紆徐情調，從容自適的“跑野馬”風格，從個體內心感受的角度和方式著意渲染抒寫獨自作客于翡冷翠(今譯佛羅倫薩)山中的妙處和快樂的心境。我們會看到他時而在青草里坐地仰臥，甚至有時打滾，時而在靜僻的道上你就會不自主的狂舞，看著自己的身影幻出種種詭異的變相。因為草的和暖的顏色自然的喚起他童稚的活潑;因為道旁樹木的陰影在他們紆徐的婆娑里暗示他舞蹈的快樂。他時而也會得信口的歌唱，贊美樹林中的鶯燕。他的心地會看著澄藍的天空靜定，他的思想和著山壑間的水聲，有時激起成章的波動，擴延到自然的深處。徐志摩以詩意筆墨，抒寫異域的自然之美，顯然體現了他單純的理想主義和想象化的美學寄托，他企圖借助于異域的風光建構一個類似于陶淵明式的理想國――“桃花源”，達到人與自然的大和諧或絕對和諧，尋找到一條撇脫現實世界的丑陋和污濁的道路。身處異國的游子，在借異域的自然風光試圖營造心靈世界的理想彼岸和唯美化的精神王國。

在徐志摩短暫的生命歷程和文學創作中，突出體現著反傳統、愛人類、愛自由，眷戀大自然的本色美的思想。在他那里，愛情與自由、愛情與美、美與自由三位一體，而熱愛自然，凝視大自然的和諧與安樂是他無尚的幸福。在他看來，自然是一種大和諧。他強調以生態系統的眼光去觀察和理解自然物，以普遍聯系的觀點來解釋自然美。面對大自然的勃勃生機與壯美，他寫道：“‘數大’便是美，碧綠的山坡前幾千個綿羊，挨成一片的雪絨，是美;一天的繁星，千萬只閃亮的神眼，從無極的藍空中下窺大地，是美;泰山頂上的云海，巨萬的云峰在晨光里靜定著，是美;絕海萬頃的波浪，戴著各式的白帽，在日光里動蕩著，起落著，是美;愛爾蘭附近的那個‘羽毛島’上棲著幾千萬的飛禽，夕陽西沉時只見一個‘羽化’的大空，只是萬鳥齊鳴的大聲，是美，……數大便是美，數大了，似乎按照著一種自然律，自然的會有一種特殊的排列，一種特殊的節奏，一種特殊的式樣，激動我們審美的本能，激發我們審美的情緒。(12)”這種驚奇或新奇的情緒具有很大的美學意義?；蜃鳛閷徝雷非?，或作為審美效應，或作為審美經驗。這里，徐志摩把對大自然的認識和體驗上升到哲學的高度，并以詩化的、體驗的情緒迸發出來。他帶著孩提時代的單純理想環顧世界，不被任何自私的牽掛所翳蔽，自然的一切都在美的光暈里。黑格爾非常重視人對自然的驚奇在審美中的作用，認為“只有當人已擺脫了原始的直接和自然聯系在一起的生活以及對迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的個體存在的框子，而在客觀事物里只尋求和發見普遍的，如其本然的，永住的東西;只有到了這個時候，驚奇感才會發生，人才為自然事物所撼動，這些事物既是他的另一體，又是為他而存在的，他要在這些事物里重新發見他自己，發見思想和理性?！?13)徐志摩正是跳出了普通人的蒙昧狀態，既把“自己和客觀世界以及其中事物分別開來”，又不象工具理性主義那樣，僅“憑抽象的知解力對這個客觀世界都看得一目了然”。他的驚奇恰如海德格爾所描繪的那樣，在于“人與存在的契合”，或者說，只有在人與存在契合的狀態下才感到驚奇。他在驚奇中發現了自己，發見了思想和理性。他體悟到，大自然“吸引了我，因為它不是無形的東西，它的各部分、各方面之間表現出一種內在聯系，也可以說是一種序列和和諧，使我在一眼之下就可以設想或預見自己還未曾看到的那些方面”?！霸谀撤N程度上，他們喚起了我的想象力，引起我的遐想，他們要求一個整體……?！?14)所以，他認為“宇宙本來是統一的，是神的實現，神無所不在，個人與宇宙是合一的”，“自然與人生，是調諧的?！?16)他用新奇眼光和情緒，喚起人們對周圍環境及生存狀態的注意，賦予了大自然以“陌生化”的魅力，幫助人們理解這個世界，了解世界的真相，發現真正的自我，以找回本來的自己，并以此作為打破工具理性內在邏輯的一種解放性力量。恰如康德所說：“美學應該超越我們日常的貪欲……引導我們發現另一種為人之道”。徐志摩把愛、自由和美有機地融合在他的生命之中。

徐志摩的一生是在游歷自然和文學創作中度過的，他將自身的生活和創作活動當成美的創建、鑒賞和再生產的過程，他的作品則顯示了使自身與整個社會、自然世界和諧交融的實踐智慧，是倫理學與美學的完美合一。作為一位具有濃厚西方資產階級人文思想的詩人和作家，徐志摩力圖樹立新的實踐的生態倫理觀念，從日常生活方式轉變方面入手達到改善人們的生存環境。他通過自己的親身經歷和體驗，以憂慮的眼光提出了自然是療救人類社會的一劑良藥的呼喚，并從現代生態倫理的立場出發展開對現代文明的社會批判。他認為人類目前所面臨的深度生態危機源于近現代文明的生活方式。因為“入世深似一天，離自然遠離一天”，“不滿意的生活大都是由于自取的”。因此，“為醫治我們當前生活的枯窘，只要不完全遺忘自然，我們的‘病根’就有緩和的希望?！?17)他把人之外的自然存在物納入倫理關懷的范圍，主張用一種新的生態倫理觀來調整人與自然的關系，重新確認自然為人類生活的價值根基與意義指針。徐志摩認為，自然是一部充滿智慧的書，人類要從自然那里解讀生命符號的意義?！安⑶疫@書上的文字是人人懂得;阿爾帕斯與五老峰，雪西里與普陀山，萊茵河與揚子江，梨夢湖與西子湖，建蘭與瓊花，杭州西溪的蘆雪與威尼市夕照的紅潮，百靈與夜鶯，更不提一般黃的黃麥，一般紫的紫藤，一般青的青草同在大地上生長，同在和風中波動――他們應用的符號是永遠一致的，他們的意義是永遠明顯的，只要你自己性靈上不長瘡瘢，眼不盲，耳不塞，這無形跡的最高等教育便永遠是你的名分，這不取費的最珍貴的補劑便永遠供你的受用;只要你認識了這一部書，你在這世界上寂寞時便不寂寞，窮困時不窮困，苦惱時有安慰，挫折時有鼓勵，軟弱時有督責，迷失時有南針。(18)”現代生態倫理學要求人們重新評估近代以來人類文明特別是西方文明的發展模式，徹底反省現代社會的政治理念、經濟結構和生活方式，使人類文明實現根本性的“范式”轉型。徐志摩要扭轉的正是這樣一個輕視自然價值體系的局面，宣稱現代都市生活都是病態的、有害的。在那里，人類靈魂失去了家園，人性的萎縮、貧弱、荒蕪、無生機的死氣沉沉。他要確立追求感性生命強力意志的價值理想。回到自然，尋求健康和生命意義這是徐志摩創作的宗旨。從這點上說，徐志摩對現代文明的批評在中國現代文學史上是開了先河的。

他對現代文明的批評主要集中在他對陸小曼的生活方式及價值觀念的批評上。徐陸結婚兩年，相交三載，在他們之間有一個差距始終沒有縮短過，那就是志摩酷愛自然，而小曼則沉溺于都市生活，加之身體柔弱，因而不愛遠行。早在1925年徐志摩和陸小曼正在熱戀時他就向小曼表白了自己對生活的理想，以及對小曼精神現狀的不滿和幽怨。在給小曼的信中他訴說道：“今晚北海真好，天上的雙星那樣的晶清，隔著一條天河含情的互睇著;滿池的荷葉在微風里透著清馨;一彎黃玉似的初月在西天著;無數的小蟲相應的叫著;我們的小舫在荷葉叢中刺著，我就想你，要是你我倆坐著一只船在湖心里蕩著，看星，聽蟲，嗅荷馨，忘卻了一切，多幸福的事，我就怨你這一時心不靜，思想不清，我要你到山里去也就為此。你一到山里心胸自然開豁的多，我敢說你多忘了一件雜事，你就多一分心思留給你的愛。你看看地上的草色，看看天上的星光，摸摸自己的胸膛，自問究竟你的靈魂得到了寄托沒有，你的愛得到了代價沒有，你的一生尋出了意義沒有?你在北京城里是不會有清明思想的――大自然提醒我們內心的愿望?！?志摩的表白并不是古老的自然拜物教式地抽象地談論敬畏生命，也不是烏托邦式的感情宣泄，而是表明自然具有內在價值，無論生命形態，還是非生命形態的自然存在物本身就是目的，人與自然的和諧最終有利于人，是人類心靈的出路。1928年6月徐志摩再次出游歐美，前后共寄給陸小曼百封信。信中一個重要內容，即是勸小曼放棄陋習，走出家門，親近自然。他的第一封信就對小曼進行了一番認真的說服工作：“你是城里長大的孩子，不知道鄉居水居的風味，更不知道海上河上的風光;(你)這樣的生活實在是太窄了，你身體壞一半也是離天然健康的生活太遠的原故”(20)。殷殷的囑勸，可以見出志摩的苦心，也可感受到他在旅途中感受到的快樂，他想用這種快樂去感染小曼，激發她對旅游的興趣。然而，他與陸小曼的分歧是一個天然的鴻溝無法逾越的。無論怎樣地勸說與提醒，陸小曼無論如何也是聽不進去的。即使如此，徐志摩始終耐心規勸并充滿憂慮，他寫道：“上海的生活想想真是糟。陷在里面時，愈陷愈深;自己也覺不到這最危險，但你一跳出時，就知道生活是不應得這樣的。”態度越來越嚴肅，口氣也越來越嚴厲，毫不掩飾他對自己生活的憂慮和不滿。又在另一封信中借別人之口對小曼的生活進行批評和質問：“他們一開口當然就問你，直罵我，說什么都是我的不是，為什么不離開上海?為什么不帶你去外國，至少上北京?為什么聽你在腐化不健康的環境里耽著?”這在徐志摩的信中是少見的，可見他對他們上海的生活已經到了忍無可忍的地步了。他對現代社會的物質欲望、奢侈消費和享樂觀念持嚴厲的批判態度，倡導一種與自然和諧相處的“綠色生活方式”，主張回到大自然中尋求生命的意義。正是在這種現代生態倫理學的立場上，徐志摩認為自然界對于人類具有不可替代的價值。人與自然之間不是以人為中心任意拋棄自然、遠離自然，反而是人時刻離不開自然，恰如無機界的空氣對于有機界的生命一樣。

現代文明使人類征服和改造自然的能力大大增強，也把人類的生活水準提升到了空前的高度，人類已擁有了巨大的財富與生命的活力。然而，如果沒有道德力量的約束，現代文明中的種種詬病必定會造成一種難以挽回的毀滅性力量。一直困擾著徐志摩和陸小曼愛情危機的便是這種毀滅性力量的表現。盡管徐志摩采用各種方法試圖緩解和消除愛情危機，但危機不僅沒有緩解反而加劇了。究其原因，不在于他們缺乏必要的情愛基礎，而在于缺乏一致的生命哲學。應該看到，徐志摩對陸小曼規勸與批評的出發點并非就是現在的非人類中心主義的生態倫理學的立場。他的作品并沒有從自然的角度闡述其內在價值，而僅僅出自道義的愿望。他的主張也不是傳統倫理學所主張的人類利己主義，只考慮人自己的利益而無視其它物種的存在價值。他的主張是以“關懷自身”為出發點，在大自然中尋找生命意義的實踐智慧。他認為人是生命的存在體，自然生態也是作為“生命存在體”而存在的。一方面，自然生態具有自身不斷進化的生命過程;另一方面，人作為客觀現實世界的一員，其生命狀態與自然生態的生命狀態具有不可分割的聯系，自然生態的死亡必然導致人類生命的衰竭。因此，人與自然的關系被確認是一種“生命維系”的關系。徐志摩把道德對象擴展到生態系統乃至整個自然界，把人的社會生活與自然有機地連在一起。他確認人是“大地共同體”的普通一員，人與自然萬物形成了一種緊密的依存關系。因此，善的觀念擴展到一切生命形態并反涉自身，從而使他的作品具有了生態倫理學及美學的批判意義。

【2】中外美學思想總結

其次,海德格爾、維特根斯坦、杜威這些現代哲學家,皆反對傳統歐洲美學的思維范式,分別提出了藝術作為“存在真理”、“生活形式”、“完滿經驗”的思想,在美學沉思中都走向了生活。不僅如此,當代美學家們也都注意到了這一美學的新的生長點。沃爾父岡·韋爾施(Wolfgang Welsch)的《重構美學》、邁克·費德斯通(Mike Featherstone)正在編的論文集的《審美泛化》和阿諾德·柏林特的《審美介入》,都聚焦在審美與生活的之間界限的日漸模糊。由此出發,柏林特在《重思美學》里還直接對康德的審美非功利原則提出批評。還有理查德·舒斯特曼千禧年的新著《活生活的生活》,也試圖在杜威思想基礎上來重建一種生活化的美學。

只不過,當代歐美美學所面臨的歷史境遇,同當代中國美學所直面的問題并不相同,它要力圖擺脫的是占據主流的分析美學傳統,特別還要面對藝術終結后的美學境遇。

再次,中國本土的思想傳統中,歷來就有“生活美學化”與“美學生活化”的傳統。在中國古典文化看來,美學與藝術、藝術與生活、美與生活、創造與欣賞、欣賞與批評,都是內在融通的,從而構成了一種沒有隔膜的親密關系。在一定意義上說,中國古典美學就是一種“活生生”的“生活美學”,中國古典美學家的人生就是一種“有情的人生”,他們往往能體悟到生活本身的美感,并能在適當地方上升到美學的高度。從莊子的“美的哲思”再到明清的小說批評,那種生活見識與審美之思的融合,皆浸漬著中國傳統原生的美學智慧。

所謂“日?！钡纳?顧名思義,就是一日復一日的、普普通通的、個體享有的“平日生活”。每個人都必定有每個人的日常生活,是人們得以生存和消費的根本基礎。馬克思把“生產物質生活本身”作為“第一個歷史活動”, 正是此意。但是,日常生活不僅包括這些基礎的方面,而且,還包括在個體消費、家庭生活、私人空間內進行的主體間性的人際活動,還包括日常的從無意識到有意識的各種精神活動。日常生活的世界就是這樣,從消極的角度看,它是一個自明的、熟知的、慣常的世界,具有私人化、反復性、封閉性的特點。“在平日中,活動與生活方式都變為本能的、下意識的、無意識的和不假思索的機械過程。物、人、運動、工作、環境、世界等等的創造性和可靠性是不曾被人感知的。它們未經考查、未被發現,但是卻簡捷地存在著,并被看作囊中之物,看作已知世界的組成部分?！钡绻麖姆e極的角度看,它又是一種活生活的、基本經驗的世界,具有混糅性、原發性、奠基性的特點。

在日常生活之中,現實的個人總以各種形式將自身對象化,他們一方面通過塑造他們生活的世界來塑造自身,另一方面,日常生活的世界反過來也對人加以限定與規定。前者指的日常生活世界是人們活動的對象,后者指的日常生活世界則是人們生活的背景,它們是交互規定著的關系。這意味著,“日常生活是基于一個特殊層面上的對象化是在‘既成的世界’的層面上,即是說,這是人出生于其中,他必須在其中學會演習,學會對之加以操縱的環境。”但值得注意的是,在此意義上的“日常生活”并不只是作為與公共生活相對待的私人生活,盡管日常生活要植根于私域空間,但是日常生活世界并不就等于私人生活領域,日常生活也有可能在一定的公域空間內實現。同時,它也不是與高雅生活對峙的通俗生活,整個世代的人們(無論如何劃分階層)其實都將日常生活世界視作“自然氛圍”一般,從而曾經地、正在地而且即將地生活在其中,除非他們遭遇個體的死亡。

無可否認,在日常生活世界的邊界之外,還存在有另外一個世界,它與日常生活恰恰成為了相對物。這便是“非日常生活”世界。如果說,日常生活狀態大致相當于馬丁·海德格爾(Martin HEidegger)所謂的“當下的”、“上到手頭的”的“上手”(Zuhanden)狀態的話,那么,非日常生活則保持著一種“現成的”、“擺在手頭的”的“在手”(Vorhanden)狀態?！吧鲜值臇|西的日常存在曾是十分自明的,甚至我們對它都不曾注意一下”,人們在日常生活中并不曾在意“為何上手”或“何以上手”的問題,從而保持著一種“無意”的自在狀態。這樣,上手的東西的“合世界性”也就顯現出來。但一旦人們“有意地”打斷這種熟知的生活,那么,“上手東西的異世界化便同時發生。結果在它身上就映射出‘僅僅在手的存在’”,這也就是日常生活過程的中斷與非日常生活的凸現。而且,日常生活只有在這種非日常生活出現之時才成其為“問題”,才能顯露出自身的存在,在手的東西就是“可以加以專題把握的東西”。道理很簡單,日常生活中的人們由于其“無意”性并不能返觀自身,而只有在其時間被阻斷后才能“有意”觀之,從而盡顯其平日性和日常性。日常生活與非日常生活的相互分化,正是在這種撞擊中劃分出邊際的,“無意”要由“有意”來區隔和顯現。

從歷史的嬗變來看,非日常生活是從日常生活之中逐漸脫胎而孳生而來的;從理論的邏輯來看,日常生活對非日常生活亦具有必然的“奠基性”,每個人都要過日常生活,但并不必都要時時過非日常生活,但二者卻共同構成人類現實活動及其世界。可以說,日常生活就是非日常生活的泛化而堅實的基礎,甚至“日常生活是歷史潮流的基礎”。非日常生活從日常生活的獨立,實際上是較早人類歷史階段的產物,原始社會的`祭祀活動其實就是一種脫離日常生活的非日常生活形式。隨著物質勞動和精神勞動分離的真正分工的開始,“不僅使物質活動和精神活動、享受和勞動、生產和消費由各種不同的人來分擔這種情況成為可能,而且成為現實”, 這樣,非日常生活的“制度化”的形成便得以可能。這是由于,只有在原始社會末期社會再生產真正成型之后,特別是隨著生產資料的私有化,社會的組織化和體制化(如階級和國家)才能得以形成,人類的精神和知識的生產才能穩固和傳承下來。這樣,作為維持社會再生產的活動,政治、經濟、文化的公共生活,科學、哲學、宗教的社會化精神生產最終獲得了形成的條件。這些赫勒所謂非日常生活的“制度化”方面,其實,還是非日常生活歷史發展的產物。

質言之,日常生活就是一種“無意為之”的“自在”生活,比較而言,非日常生活則是一種“有意為之”的“自覺”生活。這兩種生活的情狀區分類似于海德格爾所說的“上手狀態”與“在手狀態”的差異,前者是“合世界性”的,后者則使前者“異世界化”。

總而言之,作為一種特殊的生活,美的活動雖然屬于日常生活,但卻是與非日常生活最為切近的日常生活;它雖然是一種非日常生活,但卻在非日常生活中與日常生活離得最切近、最親密。美的活動,正是位于日常生活與非日常生活之間的特殊領域,毋寧說,美的活動介于日常生活與非日常生活之間,并在二者之間形成了一種必要的張力。

為什么這樣說呢?實際上,從日常生活的無意識的、非理性的精神活動,再到科學、宗教、哲學這些非日常生活的精神生產領域,具有一種本然的延續性。美的活動,就是介乎這兩種生活之間的特殊類型的生活。胡塞爾就曾指出,就連科學這樣的非日常生活,或者說“客觀—科學世界的知識也是‘奠基’于生活世界的自我明見性之上的……只要我們不在陷于我們的科學思維,只要我們能夠察覺到我們的科學家也是人,并且是生活世界的一個組成部分;那么整個科學和我們一起進入這個……生活世界?！彪m然我們并不能同意胡塞爾對生活世界的理解,但是,他帶來的啟示卻是:非日常生活的確是奠基于日常生活之上的。只不過,非日常生活的不同部分與日常生活的之間的關聯有親疏程度的差異。與科學的量化世界、哲學的概念世界、宗教的超升世界不同,美的活動與日常生活是最具親密關系的。試想,無論是用冷冰冰的科學范疇去“區分”和“計量”世界,還是用思辨概念去“抽象”世界、用宗教體驗去與神明“交流”,都不如美的活動那樣“活生生”地把握現實世界。

由此,我們可以來建構一種活生生的“生活美學”,與此同時,這種建構是在本體論意義上的建構。眾所周知,當代英美美學仍以“分析美學”(Analytic Aesthetics)為主流傳統,這種傳統的狹隘之處就在于只關注于藝術,僅以藝術為中心,從而使得其它可以被審美的文化內容難以被納入到美學視野之內。然而,就連藝術本身也面臨著“藝術終結”(the end of art)的難題,美學需要找尋自己新的學科方向。

目前,作為“藝術哲學”(art philosophy)的美學,“環境美學與自然美學”(environmental aesthetics or natural aesthetics),“日常生活的美學”(the aesthetics of everyday life),已經成為全球美學的三大主流,這是當代國際美學的“大勢所趨”。2006年6月,國際美學協會(IAA)的各國諸位理事來到中國舉辦理事會,在同時舉辦的“美學與多元文化對話”國際學術研討會上面,筆者遇到了當今國際美學協會的主席海因斯·佩茨沃德(HEinz Paetzold)先生,在與之的交流當中,他就持這種觀感,認為在當下區分出——“藝術哲學”意義上的美學、“自然美學”意義上的美學(亦即英美術語中的“環境美學”)和作為日常生活的“審美化”的理論的美學——這三種“主要美學形態”,是十分必要的。這也顯現出當代全球美學的三個主要發展方向,由此可見,“生活美學”的建構亦具有了一定的“全球性”的價值。

【3】中外美學思想總結

《先秦諸子美學思想述評》讀后感范文1500字

這周所讀的是施昌東先生的《先秦諸子美學思想述評》。在這之前，我一直對西方的建立理論系統、闡述一個問題的深度廣度的能力感到敬佩。對于一個全新的問題，他們可以建立起來完善的系統，由表及里的剖析，他們嚴謹的邏輯思維讓人嘆為觀止。關于美學的理論，西方也有完善的體系比如黑格爾的《美學》。中國的古典美學早在先秦時期就有所萌芽，雖然沒有形成完整的理論系統，但是也有所發展。

在《先秦諸子美學思想述評》一書中，主要論述了先秦諸子思想中的美學成分，著重研究了孔子、墨子、老莊、孟子、荀子、韓非子這些大家對于美的看法，早在先秦時期我國的這些大家就對美學的根本問題就被提出，比如什么是美、美與丑的對比等。

我個人是對孔子和墨子的美學思想有所感悟，我想簡單談談自己對他們美學思想的看法。正所謂文如其人，這點完全可以在他們身上體現。先說說孔子。孔子沒有關于美學的系統的、專門的論述，只是在個別的“子曰”中涉及到，他的大致觀點如下：

子曰：“君子成人之美，不承認則，小人反之?！保仠Y篇）

子曰：“何謂五美？”“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕 ，威而不猛?！?/p>

以上材料都可以看出孔子是將美與善等同了，混淆使用，將美更多的上升到一個道德的高度，當然這種美學觀點客觀的評價是不全面的，孔子的美學更多的是一種唯心主義先驗論，美與善德相關聯，德高善而美，這種觀點忽視了美是作為一種客觀存在而存在的，實際上它是不以人類主觀情感轉移而轉移的，它就是作為美而存在在那里，不需要被你認可，它就是美的化身，比如遼闊的草原、碧綠的田野、蔚藍的天空等等。

剛才提到文如其人，我們都知道孔子是代表統治階級的，他有時站的高度就和我們不一樣，他的說教是關系到君王的教育問題的，他要通過自己對美闡釋來引導君王向善，達到勤政、愛民、向善。是歷史和階級的局限導致這種美學觀點的缺陷，當然我是站在2000多年后的今天以一個現代人的眼光來評判他的觀點的，總的來說孔子的美學觀點有一定的片面性，但這種片面性是一把雙刃劍，我們應該看到它的背后是什么，有可能是他思想 的不成熟，也可能是為了人民，各種可能，我們應該學會接受多元的碰撞。

既然談到了孔子的階級局限性使他犯了唯心主義先驗論的錯誤，那么下面這位墨子先生就和他有些比較了，我個人是比較喜歡這位“兼愛非攻”的君子。墨子的美學思想或者看法有他獨到的`解讀。

墨子是被統治階級利益的代表者?！坝形膶嵰玻笾^之：無文實也，則無謂也。不若敷與美，謂是，則固美也；謂也，則是非美，無謂則報也”這句話的意思就是說，事物本來是美的，我們才稱它美，事物不美，我們就不能稱它為美，當美不被稱為美的時候，我們就例外找名詞來代替“美”這個詞，新生的詞的內涵也一定是代表美好漂亮的，如果將不美的東西稱為美，人們心里還是會覺得它丑的?，F在就好比一些人拍馬屁，領導的什么東西都是好的，什么東西都是美的，雖然他嘴上是這么說，但心里也一定在鄙視，至少我是這么認為的。

好，話說回來，墨子的美學思想比孔子的進步，墨子的觀點是樸素的唯物主義美學觀點，認為美是客觀存在的，墨子在闡述美的論述中也不乏人性與道德聯系，他的“善”“惡”觀使他的思想高度也讓人難以企及。

除此之外，墨子又對“美”進行了怎樣進一步的闡述呢？“美章而惡不生”“譽，明美也”“誹，明惡也”說明墨子也很注重外在美和內在美的統一，美與善是相關聯的，但是你肯定會問這一點與孔子的美學思想有什么區別呢？孔子不也是這樣提倡的嗎？前面已經提到墨子是被統治階級利益的代表者，所以他很提倡“節用”，他認為人們的生活必需品，如車馬、宮室、衣服等不必有錦繡鏤刻文采之飾，“圣人為衣服，適身體，和肌膚足矣，非榮耳目而觀愚民也。當是之時，堅車良馬，不知貴也，鏤刻文采，不知喜也?！蛞陨莩拗?，御女子淫僻，欲國無亂不可得也。”為了竭力反對統治階級為追求華美享樂而暴斂百姓，墨子否定了美的裝飾意義和作用，顯然這種觀點不眠偏激和片面，他注重功用而排斥審美，他不是絕對的否定美的裝飾作用而只是否定極端追求美的手段，他害怕統治階級過“事奢、好淫”的生活，他一方面肯定美，一方面有否定，思想上有矛盾的，觀點上也是有沖突的，我在閱讀的時候都感覺墨子是不是有點人格分裂……

【4】中外美學思想總結

第一、生產力決定生產關系，生產關系一定要適應生產力發展的需要，這便是歷史唯物主義的一個基本規律。生產力就是人們在勞動過程中形成的解決社會和自然之間矛盾的實際能力，是改造自然和影響自然并使之適應社會需要的客觀物質力量。

生產力包括勞動資料、勞動對象和勞動者三個主要因素。生產關系指的是人們在生產勞動中結成的社會關系。它是生產力的社會存在形式，包括產品的分配、交換和消費三個主要環節，含有生產資料所有制和分配制度等主要內容。生產力的發展水平決定生產關系的性質，生產關系對生產力具有反作用。

第二、經濟基礎決定上層建筑，上層建筑要適應經濟基礎的需要，這是歷史唯物主義的又一基本規律。社會生產關系的總和，構成了社會經濟基礎。社會上層建筑指的就是建立在一定的經濟基礎之上的社會思想、觀點，以及相應的制度、設施和組織的復雜體系。具體說，它指的就是社會的政治、法律、宗教、藝術、哲學等觀點，以及同這些觀點相應的政治、法律制度和設施的總和。經濟基礎決定上層建筑，一定的經濟基礎要求相應的社會上層建筑與之相適應。社會上層建筑對經濟基礎有著很大的反作用。適應于經濟基礎的上層建筑對社會發展起到推動作用，落后的或超前的社會上層建筑對社會發展起著阻礙作用。

第三、人民群眾是創造歷史的主人。歷史唯物主義認為，人民群眾是歷史的主人。個人在社會中是比較渺小的，只有當個人結合成群體，才能真正地發揮出社會主體的重大作用。即使是杰出人物，他們的作用再偉大，也只反映群眾要求，依靠群眾力量的基礎上，才能對社會歷史發揮一定的影響。

第四、歷史是不斷進步的。任何歷史人物、政黨、團體、歷史活動、制度、措施等都必須適應歷史發展的潮流，違背歷史發展潮流的必將滅亡。

第五.掌握一定的評價方法。我們學習歷史，決不能“為歷史而歷史”，而是要有一定目性的。學習歷史，主要是為了以史為鑒、學以致用，能夠將在歷史課上學到的東西用來解決現實生活中的問題。我們分析問題的時候，就要采取正確的評價方法：

(1)堅持正確的立場。人民的立場、進步的立場、愛國的立場、全球利益的立場等等，就是正確的立場。比如說希特勒的所作所為，完全是在拉歷史的倒車，他違背了人性，企圖從根本上抹煞人類文明。因此，希特勒是整個人類的公敵，為人不恥，遭人唾棄。

(2)堅持歷史評價而非道德評價。這條原則涉及到的主要是人物的評價。對歷史人物，應根據他們對歷史發展、社會進步在客觀上所起作用來進行評價，不能用道德來衡量一個歷史人物。

(3)評價歷史應堅持階級分析方法。一般而言，歷史人物生活在階級社會，客觀上都代表一定階級的利益。因此，只有運用階級分析方法，才能更深刻地揭示其活動的本質。運用階級分析方法，首先，在分析歷史人物的歷史活動時，應給歷史人物以階級定位，注意確定階級屬性的標準不是觀其出身而是觀其言行代表哪個階級的利益。如康有為出身于封建官僚家庭，自幼飽讀四書五經，一生從未當過資本家，但其思想主張和行為卻符合民族資產階級上層的利益，因此他是民族資產階級上層的代表人物。其次，對一定歷史人物或社會集團，應該用其階級屬性來解釋其言行。如太平天國之所以失敗，從主觀原因來講，是由于農民階級的局限性。另外，在運用階級分析方法時，注意不要簡單化、一刀切，如認為只要是地主階級就一定反動、腐朽，只要是農民階級就當然肯定。

(4)評價歷史事物應堅持效果第一，動機第二。歷史是復雜和矛盾的。在歷史文明的進程中，主觀上的善良愿望未必都能得到善的效果，惡的動機又常常成全了善的效果，以至以往文明處處交織著這種善與惡的二律背反。在評價歷史時，應將效果與動機結合起來進行分析，不可偏廢，同時應將對效果的評價放在首位，因為對歷史起作用較大的是結果而不是動機，同時動機對效果的實現又有一定的關系，所以也要兼顧動機。

綜上所述，同學們在學習的過程中，首先要學會學習，然后掌握一定的學習技巧，解決最基本的基礎知識，最后要掌握一定的歷史理論和分析解決問題的方法以達培養能力的目的。這樣，成功一定會屬于你。

【5】中外美學思想總結

學校進入年終“盤點”階段。出題，考試，閱卷。我也閱卷。本科生的閱完了，閱研究生的。地方小城，人微言輕，自然招不來北大、清華、復旦的高才生，但畢竟是以10：1淘汰制招進門的，加之“80后”“90后”腦細胞發育極好，故而答卷中不乏亮點，時不時帶給我一份驚喜、一絲慰藉，使得閱卷中連續滾動的干澀眼球有了動力和潤滑感。

試舉一例。給研究生上課時，我講到村上春樹的短篇集《再襲面包店》中的《象的失蹤》。故事很簡單，日本一個小鎮飼養的一頭老得“舉步維艱”的大象忽然失蹤了，失蹤得利利索索。若是小貓小狗倒也罷了，體積如山的大象失蹤無論如何都令人匪夷所思。于是我讓研究生寫一篇小論文，論述大象失蹤的原因和意義。大部分人的論述都中規中矩，在意料之中。正當閱卷的我為此閱得人困馬乏之時，亮點出現了！一位研究生寫道，失蹤的大象乃是村上春樹的圖騰（象圖騰！）——大概村上骨子里想做一只大大的、特立獨行的、老實安靜而又孤傲任性的大象，有自成一體的思想和價值觀，追求靈魂的獨立和自由，某一天對象舍或圍柵感覺不爽了，就失蹤了，以此表達他對這個越來越急功近利的世界的不滿和擔憂。

尤為難得的是，這位研究生還從對性格沉靜、喜歡慢節奏的大象（或村上）的賞析，過渡到對“慢美學”的描述和向往。她為此引用了李商隱的《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”通常認為這首詩表達的是詩人對遠方妻子的深情思念。但換一個角度，便不難發現其中有更值得玩味的情境：一個人聽著窗外的夜雨思念另一個人會是怎樣的景況、怎樣的心境？如今還有誰會諦聽一場夜雨？會在夜雨的淅瀝聲中思念遠方的某個人？

是啊，時代的發展與科技的進步，已經在很大程度上消解了人們對巴山夜雨的美學憧憬，大自然被掀開了“天靈蓋”，一切被赤裸裸地置于充滿功利性的冷酷目光的審視之下，一切被釘在“時間就是生命，時間就是金錢”的座右銘中，一切被綁在風馳電掣、頃刻萬里的時代高鐵之上。沒有人聆聽夏夜雨打芭蕉的聲韻，沒有

人細看冬日六角奇葩的舞姿，沒有人仰觀月亮上的嫦娥和玉兔。更沒有人靜靜等待山溪緩緩匯集，只想游覽千島湖的風光；沒有人默默等待青卷黃燈的長夜，只想發表論文評職稱；沒有人慢慢等待愛情的種子緩緩發芽，只想偷食禁果。慢成了一種消耗，一種奢侈，一種乖張。一句話，成了不合時宜的大象。殊不知大凡藝術、大凡美都源于慢，都同慢有關——花朵綻放之前，要慢慢忍受風雪交加的寒冬；彩蝶展翅之前，要在黑暗的繭殼中慢慢等待……

我陡然想到了自己。多少年來是不是也跑得太快了？課一節接一節地上，不曾停下來回頭欣賞課堂上的風景，而意識到時，已經上了30年；書一本接一本地譯，連譯了多少本都忘記數了。某日上海一所大學的博士生發來拙譯一覽表，這才得知已經譯了70多本，僅村上的書就譯了41本。一直以為自己仍三四十歲，而驀然回首，早已年過半百！好在歲數也似乎忘記了我?！皻q數”忘了讓我掉頭發，忘了讓我發福。和村上向往的“舉步維艱”的老年大笨象不同，我至今不知肚腩為何物，走路爬山健步如飛，“90后”跟上來都氣喘吁吁。另外，記憶力仍好得出奇。誰若說我的壞話，連標點符號我都記得一清二楚。至于日語單詞，再冷僻難記的也休想向我挑戰！

然而問題是，這就是生活的一切、人生的一切嗎？人生就是記單詞，就是上課、翻譯和寫文章嗎？多少年來，我沒留意手中茶杯的花紋和色差，沒留意耳邊音樂的主題及樂器合成，沒留意家人白天干家務的倦容和晚間休息時的睡相，沒留意父母臉上日益增多的皺紋和日漸滯重的腳步……

這么著，我決定2013年讓自己慢下來。是不是美學意義上的慢或慢美學我不知道，但有一點可以斷定：慢定能產生美學，產生另一種美，甚至產生愛。

【6】中外美學思想總結

在西學東漸、全球化浪潮席卷世界的文化語境中,蔣孔陽立足本土展開其美學研究,在人生歷程、審美趣味、自覺追求、思維方式、理論內核各個方面,都折射出本土性傾向,但其本土性并非“身土不二”的固步自封,抱殘守缺的“獨白”,而是站在本土的立場上運用比較的方法來進行中西的互釋與對話,在反思自身、反思“他者”的基礎上加以融會,以期進行中國美學的'新創造,中國文化的新創造.

【7】中外美學思想總結

一、什么是美

我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現象。這種心融意暢的精神心理狀態就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現了以人類審美意識為集中體現的藝術，而在此基礎上也開始出現了藝術的理論、審美經驗的考察以及審美心理學的探討，同時也有美學家重視對美的哲學思考。美學是在社會的物質生活與精神文化生活的基礎上產生和發展起來的，雖然他的思想產生和形成出現很早，是近代科學發展的產物。最早出現運用美學這個術語的是被稱為“美學之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學研究對象問題，我們可以理解有：其一：認為美學對象其實就是在研究美，即是研究感性認識的完美，而我們認為所謂感性認識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協調一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認為，美學的對象是研究美的的藝術。

二、美的本質

美的本質與人的本質和生活的本質有著密切的聯系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質是一切社會關系的總和?！睆娜撕妥匀坏年P系，分析人與動物的本質區別在于人是自由創造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關系的總和。美的本質在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認客觀現實的存在，認為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認為美是理念的感性顯現，只有心靈，理念才是真實的。自由創造基礎上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。

三、美的產生

美的產生是以人類對真的認識和掌握為前提，在對外部世界的實踐中，實現了以功利為目的，即在善的基礎上，肯定了人自由創造的生動形象才可能有美的出現。美的產生有著極其漫長的歷史演變、發展階段的復雜過程。美產生于勞動，是內容和形式的協調統一，它直接呈現出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創造，這些形式標志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創造了實用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎。由此可以得出人們要先在滿足物質生活需要的基礎上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進行生產并不是為了創造美，也以此設創造美的.對象，美和實用是相結合的。

從石器的造型看美的產生距今四五十萬年的舊石器時代，當時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現的是鉆孔和磨制技術，后是裝飾品的出現，相應這些器物反映了原始人類在解決物質生活需要的基礎上發展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。

從古代“美”字的含義看美的產生中國古代對“美”的解釋一種為大羊為美，即所謂的“美善同意”說明美的事物起初是和實用相結合。另一種解釋，則是不同意大羊為美的看法，認為美和羊沒有關系，“美”字是表現人的形象，從美字的初文來看，是表現一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認為美字上體現了美和人體，美和裝飾，美和藝術的關系。

陶器的發明是人類的又一個進步，其改變的是自然物的性質，由粘土胚子燒成另外一種新的物質，即陶。陶器上的各種形式紋樣具有較高的審美價值，體現當時人們對它的喜愛之情。從器物紋飾上我們也可以直接反應自然的現象，幾何圖形的紋飾，有些幾何紋飾是和生產技術過程相聯系的。（1）美是產生于勞動，是內容與形式的統一；（2）在美的產生過程中實用價值先于審美價值（從歷史上說，以有意識的實用觀點來看待事物，往往也是先于審美的觀點來看待事物的）；（3）從實用價值到審美價值的過渡中，人類的觀念形式起到了中間環節的作用

參考文獻：

[1]楊辛，甘霖.美學原理編[M].北京：北京大學出版社，2007.

【8】中外美學思想總結

關于生命美學與實踐美學的論爭

【9】中外美學思想總結

德國學者卡西爾的符號論美學理論,作為其獨特的符號哲學的一個重要組成部分,對20世紀西方美學產生了廣泛而深刻的影響.本文試圖從他的符號哲學理論入手,初步探討其對藝術的基本界定:藝術是一種超越性的構型過程.其中,又包含三方面的.規定:藝術是一個發現實在形式的過程;藝術是一個創造性的構型過程;藝術是一個超越實在的解放過程.

【10】中外美學思想總結

蔣孔陽創造論美學思想的基本特點是:以貫穿始終的歷史感為特征的美學思想方法;以開放的體系為特征的美學理論;以重視特點及其根源為特征的比較美學思想.蔣孔陽創造論美學思想的'歷史功績在于,將馬克思主義實踐論美學向前推進了一步;抓住當代美學中的兩個關鍵問題,在精辟的解答中預示出美學研究的新領域、新方向.

【11】中外美學思想總結

近期，我校舉辦了一場別開生面的中外名畫鑒賞活動。此次活動旨在引導學生欣賞和理解不同文化背景下的藝術品，培養學生的審美能力和跨文化交流能力。通過多種形式的互動，學生們對中外名畫進行了深入的探索和鑒賞。以下是對此次活動的詳細總結。

我們通過策劃展覽的形式，展示了一系列中外名畫作品。這些作品涵蓋了中國、歐洲、美洲、非洲等地的名畫，經過精心挑選和布置，使得參觀者能夠從不同的角度欣賞到這些藝術品的美妙之處。展覽從中國的古代繪畫、山水畫、人物畫，到西方的印象派、現代主義等多個流派的經典作品，為參觀者們打開了一扇了解世界藝術的窗戶。

我們組織了專家講座和名畫解讀活動。我們邀請了知名藝術家和藝術史學家分享他們對名畫的獨特見解和鑒賞技巧。他們通過細致的描述和深入的分析，幫助學生們更好地理解每幅畫作所要表達的意境和情感。同時，學生們也積極參與，并提出了一些獨到的見解，豐富了討論的內容。這樣的活動不僅拓寬了學生的視野，還培養了他們的獨立思考和批判能力。

活動的另一個亮點是主題演講和藝術展示。我們邀請了一些學生來進行藝術創作，并將他們的作品展示在現場。他們借助名畫的靈感，通過繪畫、雕塑和攝影等形式，呈現了自己對藝術的理解和表達。這不僅為同學們提供了一個展示才華和創造力的機會，也使他們更加積極地參與到藝術創作中來。

為了增加活動的互動性，我們還設置了名畫模仿和藝術品拍照的互動環節。學生們可以選擇一幅名畫進行模仿，并在模仿作品上留下自己獨特的創作印記。這樣的互動既讓學生更加深入地了解到大師們的繪畫技巧，也讓他們有機會切身體驗藝術創作的樂趣。同時，我們還鼓勵學生們用手機拍攝和藝術品有關的照片，并通過社交媒體分享給其他同學，形成了一個藝術品鑒賞的線上社區。

此次活動在展覽結束后進行了全面的調查與反思。通過問卷調查和小組討論，我們匯總了學生們的意見和建議。學生們普遍認為，此次活動豐富了他們的課余生活，培養了他們的審美情趣和藝術鑒賞能力。同時，他們也提出了一些建議，希望今后能夠增加一些相關課程和更多的藝術活動，以進一步提升他們的藝術水平。

這場中外名畫鑒賞活動給學生們帶來了一次難忘的藝術盛宴。通過展覽、講座、演講和互動活動，學生們得以深入了解和欣賞不同文化背景下的藝術品。此次活動不僅擴大了學生的藝術視野，還培養了他們的跨文化交流能力和藝術表達能力。我們相信，通過這樣的活動，學生們將更加熱愛藝術，不斷追求卓越，為傳承和發展世界藝術做出更大的貢獻。

【12】中外美學思想總結

非主流美學的一個重要特點是它的非意識形態性，它所研究的是作為私人活動的'審美活動，是與真、善區別開來的美，即純粹美?？档旅缹W中的自由美就是非主流美學所說的純粹美，但康德認為純粹美并不是審美理想，崇高和附庸美都高于自由美，這使得其美學從總體上講仍然屬于主流美學。非主流美學要從康德美學中吸取營養，從形式性、非功利性、非概念化等方面突出其美的純粹性，和認識論美學、功利論美學等劃清界限，并尋求在民間而不是官方建立起其影響。

【13】中外美學思想總結

設計是一門獨立的藝術學科，它的研究內容和服務對象有別于傳統的藝術門類，因此，設計美學也有別于傳統的繪畫和裝飾，其研究內容自然也不能完全照搬生吞傳統的美學理論。

眾所周知，設計是一門綜合性極強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。
我們首先來看看設計的概念：
設計就是創新。如果缺少發明，設計就失去價值；如果缺少創造，產品就失去生命?！獎|利（香港）
設計是追求新的可能?！洳匾埃ㄈ毡荆?
設計就是經濟效益 ——林衍堂（香港理工大學設計系副主任）
工業設計是滿足人類物質需求和心理欲望的富于想象力的開發活動。設計不是個人的表現，設計師的任務不是保持現狀，而是設法改變它。 ——亞瑟. 普洛斯（ICSID前主席）
設計是把某種計劃、規劃、設想和解決問題的方法，通過視覺語言傳達出來的過程。

可以看出，設計的核心是一種創造行為，一種解決問題的過程，其區別于兄弟藝術門類的主要特征之一便是獨創性，因此我們可以這樣認為：
設計之美的第一要義就是“新”。
設計要求新、求異、求變、求不同，否則設計將不能稱之為設計。而這個“新”有著不同的層次，它可以是改良性的，也可以是創造性的。但無論如何，只有新穎的設計才會在大浪淘沙中閃爍出與眾不同的光芒，邁出走向成功的第一步。

設計之美的第二要義是“合理”。
一個設計之所以被稱為“設計”，是因為它解決了問題。設計不可能獨立于社會和市場而存在，符合價值規律是設計存在的直接原因。如果設計師不能為企業帶來更多的剩余價值，相信世界上便不會有設計這個行業了。

而設計之美的第三要義是“人性”。
歸根揭底，設計是為人而設計的，服務于人們的生活需要是設計的最終目的。自然，設計之美也遵循人類基本的審美意趣。對稱、韻律、均衡、節奏、形體、色彩、材質、工藝……凡是我們能夠想到的審美法則，似乎都能夠在設計中找到相應的應用。

這三條規律，使得設計師有別于純粹的藝術家和純粹的工程師，他們注定的命運，就是帶著鐐銬而舞蹈。

設計之美的依托

我以為，設計這種特有的審美規則并不是空穴來風，它背后有著客觀的依據和需求?？梢哉f，設計之美的依托是市場規律，正是殘酷的市場競爭和適者生存的法則造就了這一審美趣味。

自大工業時代拔地而起時，傳統的手工藝美學一夜之間在機器的隆隆聲中被滌蕩得體無完膚。工業時代要求大批量、程序化、符合成本利潤法則的新型產品。
一時間，功能主義似乎成為萬古不變的審美法則。其簡潔、科學的設計原則風靡整個文明大陸，造就了前工業時代的歷史奇跡——市場充斥著一色的功能主義的產品，這一時期的設計之美為現代主義風格所主宰。

為什么？
市場規律。
在當時的生產條件下，功能主義可以最大限度地滿足機器的批量化要求，同時又狡黠地照顧到基本的美學原理，而大眾也從批量的廉價產品中得到了使用性的極大滿足，何樂而不為？

風格成為流行時，它必然造就審美的異趣，自成體系。功能主義最具影響力的口號是“形式追隨功能”（Form follows Function）。“認為一件物品或建筑物的美和價值取決于它對于其目的的適應性?！?

這一原則衍生出自己的一套審美體系——簡約主義、極少主義……產生了許多功能形式完美統一的優良設計，并將日常用品引入到了工業化的大批量生產……

但是，市場的反復正如股市的跌宕。

當機器越來越多，生產能力越來越強時，廣大人民開始不再滿足于“用”的簡單要求。

不可否認，功能主義有著進步的意義、相當的生命力和合理的存在價值。但是，它絕不是萬古不變的金科玉律。一旦生產力進一步提高，消費者終于有能力購買奢侈品的時候，看倦了功能語言簡略協調和單純韻律的人們便開始垂青于新的造型語素，現代主義灌溉出的冷冰冰的造型語匯開始遭受市場的冷落。

后現代，這一現代主義的對立派開始在市場上陰謀變革。

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1966年，美國建筑師羅伯特·文丘里（Robert Venturi） 出版了《建筑的復雜性和矛盾性》一書。對功能主義“少就是多”的信條針鋒相對地提出了“少就是乏味”。宣揚一種雜亂的、復雜的、含混的、折衷的象征主義和歷史主義。從而拉開了后現代主義設計的序幕。

可以說，這是純粹的造反——一場視覺上的顛覆和侵略。

現代主義內斂，后現代主義則張揚，它把內心的狂熱和激情撕扯的淋漓盡致，市場也寬容地默許它夸張表現。這一時代變得五光十色、光怪陸離。

但是仔細分析，后現代主義的風格（其實后現代主義并沒有風格，它的風格就是蔑視風格和體系）無外乎也滿足了市場的達爾文主義。后現代主義作為一種過激的革命，完全符合市場的規律。

我們知道，市場的主宰——消費者終究是具有感情的活生生的男人和女人，他們需要情感的宣泄，需要理想的寄托，需要有情調的生活氛圍?，F代主義單純追求功能的產品使生活充滿了冷漠，如果不是因為它好用、流行和廉價，人們是不會把機床似的產品搬回家的。

在生產力和價格允許人們選擇的一剎那，后現代主義的熱情便開始走街串巷地吆喝，商業設計以新奇和花樣刺激著消費者的購買沖動，其核心是“有計劃的廢止制度”，犧牲功能已經不再是一種罪過，視覺的滿足和心理的充實此時可以被定義為高于觸覺和手感的功能要求。

可以看出，正是市場規律造就了設計風格的起落跌蕩。

現代主義及后現代主義的故事只是歷史的曇花一現。

市場法則時而維護嚴格的科學設計原理，時而縱容設計師單純的個人表現，時代的進步以及某些歷史的偶然因素造就了設計風格的不可預見性和意趣盎然，充滿挑戰和迷亂。

風格瞬息萬變，唯一亙古的是市場及其規律。

那么我們該做什么？

從歷史的長夢中驚醒，我們遺憾地發現自己仍然是設計長河一浪花中之一點滴中之一微塵。

我們不是天才，不能一揮袖而天下應。我們多半無力創造劃時代的設計革命——縱觀現在所謂設計的革命，十之九點九九是鬧劇。將來我們大則肩負著祖國工業興起、進軍國際市場的重任；小則需要養家糊口至少一人吃飽全家不餓。因此，腳踏實地，直面人生乃是我們應該做的頭等大事。

把握市場脈搏，緊跟時代潮流是對一個普通設計師最起碼的要求。我們的目標暫且定為——設計出60分的產品。

這個及格分數實際上很難達

【14】中外美學思想總結

從生態學視角探討老莊道家美學中的.生態美學思想,結合當前生態中所出現的主要問題,總結了老莊道家美學對當前生態建設密切相關的五種思想啟示,以期對構建和諧社會,保持可持續發展有所助益.

【15】中外美學思想總結

論文摘要：“美學”這一學科的基礎問題永遠是關于它自身的問題，即這樣三個相互關聯著的問題：什么是美學，什么是藝術，以及二者之間的關系。這三個問題因其基礎而一直深深困擾著當代美學界。本文呼應著宗白華先生八十年前對這個問題的思考而重提這個問題，并給出了自己在新的歷史語境中的新的回答。本文重點論述了：美學、藝術與現代性問題，藝術品成立的三個基礎性條件，以及作為一種審美意識形態的美學學科的問題。

一、什么是美學？

從美學到藝術學，橫跨了兩百多年，這門學科已經發生了質的變化，從一門純哲學變成了一門經驗科學，研究的旨趣也發生了根本變化。在這個過程中產生了許許多多的流派、觀點和著作。這些著作涉及到了美學研究的各個方面、各個層面。概括起來，美學研究的主題大致上包括：

1.美是什么的問題。從蘇格拉底、柏拉圖提出這個問題以來，它一直是哲學家們關注的中心問題。盡管現代美學普遍地將這個問題視為沒有答案的問題，但“美”仍然是人類社會中的一種主要價值。因而美是什么的問題決非無意義的問題，它仍然是美學保持自身和向前發展的一個主要動因。但是，“美是什么”的本質定義的困難早在蘇格拉底那時就已經被認識到了，在當代分析美學中被最終定論為一個錯誤的問題形式。但是，在當代的現象學――解釋學美學那里，這個問題依然存在，人們可以不再試圖給出一個本質的美的定義，但可以從經驗水平來回答這個問題。如把美（優美）規定為和諧、對稱、均衡、小巧、柔和、波浪線等，也可以從形而上學的角度來給出一種解答，如“美是道德的象征”（康德），“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”（海德格爾）。

2.美感和審美經驗問題。美感問題可以看成美是什么問題的另一種形式。美學誕生時的本義就是研究作為一種認識形式的審美感性的，所以美感問題是美學的基本問題。當代美學又重新回到對這個基礎問題的關注，尤其是今日的美學生物主義、身體美學和物質美學。感覺、感性、美感、審美、審美感性、審美經驗，這些詞構成了一個意義相近但又有差異的家族。細心的人會發現這些詞有一個從“感覺”到“經驗”的過渡。這兩個詞的意義、用法當然不同。“感覺”強調的是審美的起點性，一切都“從感覺開始”（陳嘉映）；而“經驗”一詞強調的是審美的復雜性、豐富性和“在世”特征，杜威的一本書，名字就叫“藝術即經驗”①。

3.藝術是什么的問題。這也是當代美學特別關注的一個問題，因為從20世紀影響頗大的一些藝術家及其作品來看，20世紀的藝術實踐不再以感性為基礎，而是糾纏著“藝術本身是什么”這個抽象的哲學、美學和藝術史問題。這個問題有時候被表述成藝術能不能定義的問題，有時候被表述成到底有沒有藝術的問題，其要義在于取消大寫的藝術（FineArts），把藝術重新還原為生活的基礎。這種對藝術――不僅藝術，尤其還有哲學――的還原運動是20世紀后半葉的一種典型意識，這種意識最深刻地體現在20世紀兩位大哲學家海德格爾和維特根斯坦身上。

4.藝術作品問題。在構成藝術活動的各個要素中，藝術作品是中心。對藝術作品（不管是詩歌、繪畫、雕塑、音樂還是建筑），我們能夠進行抽象的結構分析嗎？某一具體的藝術作品，是一個有機統一的整體嗎？對于具體的藝術作品，美學家和批評家能夠進行意義闡釋嗎？

5.藝術家和藝術創作問題。這構成了藝術活動的另一個要素。藝術作品，乃是某一個體的藝術家通過藝術創作制作出來的，所以美學要問的是，藝術家創造性的源泉在哪里？什么是天才？什么是想象力？藝術創作的內在機制是什么？

6.藝術接受問題。藝術家通過勞動，即藝術創作，制作出作品，他把作品交給委托人、展覽館，到達大眾。委托人和大眾是如何接受作品的？接受跟創作之間是種什么關系？作品被接受之后，進入人們的審美鑒賞范圍，這又涉及到人們對它的評判――接受還是拒絕，涉及到趣味問題、風格問題、批評問題，最后還涉及到一個藝術教育的問題。

7.美學、藝術與現代性問題。這是我們最后要探究的問題，即對美學和藝術的社會學歷史學條件的研究。學術界認為美學和藝術乃是一個現代現象，二者之間存在一種呼應關系。美學的真正旨趣并不在于形成一門客觀知識，而是在于提出一種生存論和世界觀主張②。正是在現代性問題的困境之中，藝術家們開始了他們的藝術創作，這決定了他們跟以往完全不同的創作方向和主題。隨著藝術成為大寫的藝術，藝術終于擺脫了傳統的對于基礎性社會觀念的依附角色，成為自律的藝術，藝術家則成為“天才”，藝術傳播的速度也大大加快，這就追逼著藝術需要不斷革新，藝術形式不斷變化，不斷地玩新花樣，這場從印象派開始的藝術大躍進運動終于在最后導致了“藝術”自身的徹底崩潰。

二、什么是藝術？

美學的研究對象之一是藝術，在許多美學家那里藝術甚至是美學研究的唯一對象，美學變成了藝術哲學――謝林、黑格爾、尼采、海德格爾，差不多都如此（雖然現在又有一種回流的趨勢③）。宗白華先生也認為研究美學不能撇開藝術，必須緊密地聯系藝術。美學把它的主要研究對象改為藝術，這里確實有一種必然：一、可以通過研究藝術而重新回到感性問題和審美經驗問題；二、自然美和藝術美的性質并不相同，藝術是人類的一種制作活動和產品，而人類對于自然卻存在一種歸屬關系，它首先不是一種審美關系，所以比較起來，自然美和“自然”的概念相當難以把握，而藝術把握起來相對容易；三、藝術還有許多自然并不具備的社會角色和社會作用，此外，藝術還有一個歷史――藝術史，這些構成了許多哲學家和藝術理論家所關注的焦點。

那么什么是藝術呢？極寬泛地講，藝術就是人類的一種制作活動和其產品，這種產品必須是首先訴諸人類感性的。但并非任何制作出來的東西都是藝術，只有那些達到極高水準、引起人們驚嘆的作品才是藝術作品。藝術首先是一種技術，所以古代人一般都“技”、“藝”不分，但并不是說這兩者之間就毫無區別，古希臘人已經相當崇拜那些技藝高超的“藝術（技藝）家”了，只是他們的語言還沒有把這二者明確分開。人類贊賞和崇拜高超技藝，這是一種普遍的社會本能。如果技藝能達到這種境地，就可以稱其為藝術了。所謂“妙造自然”、“出神入化”，用莊子的話說，就是“由技入道”，由外在的受到種種限制的“技”，進入“道”的“自然”、“自由”境界。藝術之為藝術――而不僅僅止于技術――的一個關鍵性的標志，就是必須達到“由技入道”。

可見，藝術品的三個基礎性條件是：1.它是人的技藝的制作物而不能是自然物;2.它是訴諸人類感性的；3.它達到了出神入化、由技入道的境界。

所以，在很大程度上，“藝術”不是一個標志著人類某一特殊活動領域的概念，它只是一個帶有褒揚和贊賞意味的“形容詞”或者“嘆詞”，是對由人類雙手制作的物品（相對于自然物和自然景色）所引發的那種“奇跡”感受的一種贊賞性的表達。任何一個社會都離不開這種奇跡的感受和經驗，所以對大多數社會來說，藝術活動類似于一種儀式或者節日――對此我們只要想一想文藝復興時期大師杰作的揭幕儀式就清楚了。

可是，這種關于“藝術”概念的定義和用法跟我們現在的用法并不完全一致。我們今天所說的藝術，首先就是指人類的某一特殊活動領域――詩歌，繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等。藝術失去了外在的社會目的和社會依賴（如對巫術、神話和宗教的依賴）之后，獲得了以“審美”和“認知”――尤其是前者――為目的的藝術“自律”。我們前面講過，這種大寫的藝術概念（FineArts），完全是現代社會條件的產物，是由從啟蒙運動以來的現代社會條件和現代審美意識形態共同合成的。它的作用是雙重的，一方面的確帶來了藝術地位的提高、藝術的繁榮和不斷變革，另一方面也在短短兩三個世紀的時間內就耗盡了這種激情和藝術變革的可能性，最終使自己走向崩潰。 這種藝術的現代觀念，在20世紀受到了理論家但首先是藝術家們的激進挑戰?！皼]有藝術這回事，只有藝術家而已”（貢布里希），“人人都是藝術家，人人都不是藝術家”（朱青生）。杜尚的小便池（以及畫胡子的蒙娜麗莎）更是對這種藝術觀念的相當機智的“哲學”質疑。

杜尚的小便池并不含一點技藝，因此在我們看來它不可能成為藝術，它只是一個事件，一個由貼有“藝術家”這種特殊身份標簽的人――是所謂的“藝術界”和當時的藝術情境賦予了他這種可以天馬行空為所欲為的身份資質――在某種特殊的歷史和藝術情境中實施的一個帶有相當強悖論和諷刺意味的行為而已。

所謂悖論，是說杜尚這個人的藝術家身份所隱含的技術家出身，跟他毫無技術成分的作品（小便池）對他藝術家身份的否定之間的悖論。在這種藝術情境中，杜尚的藝術家身份是一種邏輯在先的身份，并不需要技術來確證這種身份，而正是受這樣一種身份的驅趕，杜尚才不得不去挖空心思“創作”出一個要具備新異性和獨創性的“作品”（這種對新異的追求也是現代社會藝術創作機制的內在要求）。他發現已經無路可走，所有的道路都到了盡頭，惟一還剩下的一種可能就是“自我否定”――自嘲、自毀、自瀆。否定什么呢？否定這種強加于我的`“藝術家”身份，否定以“藝術”的名義對我的驅趕，否定這個“藝術界”的存在合法性，否定大寫的“藝術”――最終，否定這個并不適合藝術的技術時代本身。而最適合用來實施這種自瀆行為的就是工業現成品――一個男用小便池。

應該說，杜尚的邏輯是無可辯駁的。他的手法――呈現悖論，以己之矛攻己之盾――也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是藝術品呢？不是，根據我們上面的定義，它缺乏藝術之為藝術必不可少的技術（手藝）出身。只有且僅在這種情況下，即當我們仍然因襲那種大寫的藝術觀念和遵循著那種與之配套的藝術體制的情況下，杜尚的小便池才可以說是藝術品。杜尚只是利用他的小便池把這種藝術觀念推進到極端而已。他的另外一件作品，畫胡子的蒙娜麗莎，則把攻擊的矛頭對準了藝術之為藝術所必不可少的感性基礎，他攻擊的并非像有些人說的那樣是古典的美的觀念（如果那樣就太淺薄了），而是“感性”自身。通過對“感性”的嘲弄而達到展示悖論的效果。蒙娜麗莎神秘微笑的畫面建構在畫上了兩撇小胡子后一下子坍塌了，而藝術感性的崩潰正是我們這個時代生活方式本身的狀態。

通過推進到極端，使其內在的悖論性質完全暴露出來，這正是杜尚的高明之處。杜尚沒有像黑格爾那樣宣布藝術的終結，他只是讓這個事實自己呈現出來，其實是一回事。藝術在失去了它的宗教基礎之后，在我們這個時代又喪失了真實生活的土壤、跟人類感性的聯系，所以它不得不走向崩潰。在我們今天看來，這好像是一個邏輯的必然過程，也已經是一個既定的社會歷史事實――這個早就被黑格爾預言過，又被海德格爾重提④。

美學與藝術的關系問題，這本身就是一個需要美學去認真思考的重要問題。在這個問題上，學術界一直都是混沌不清的。一方面，美學（Aesthetics）就其本義是研究審美感性和審美經驗的，從19世紀下半葉到20世紀，這個方向的美學研究通過審美心理學得到了強化。但必須看到，就是美學的這層本義，卻幾乎受到了哲學家們的一致反對――從謝林、黑格爾到海德格爾和維特根斯坦，他們尤其反對的是美學中的心理主義、主觀主義。中國學界也有論者推崇此說，認為美學要成為真正的科學，必須把它的研究對象限定在“藝術文明”上⑤。

必須承認，從根本意義上講，海德格爾和維特根斯坦是正確的。他們深遠的目標是要把藝術和哲學重新置回生活的基礎――不僅要基于生活，更要緊的還是為生活奠基。為此，對他們來說，美學不僅是不必要的，而且美學從根本上講就是一個錯誤，是一種被人為扭曲的理論形態。

然而，我想反問的是，作為一門學科的美學是可以反對的，但作為一種影響廣泛的現代審美意識形態的美學也是可以反對的嗎？作為一種審美意識形態的美學，只能把它的基礎奠定在“感性”、“審美”這樣的概念之上，而不能奠定在藝術概念之上。藝術只能是美學的基本主題之一，感性和審美是美學的另一不可或缺的主題，甚至還是美學之為美學的原始主題。

當然，必須反對美學中的主觀主義和各種心理主義的假理論。但我們卻無法反對時代意識，無法反對自啟蒙運動和浪漫主義以來被廣泛擴散的審美主義意識形態和審美主義倫理學。盡管我承認這也是我們這個時代的病癥之一，尼采和福柯是這種疾病和高燒的典型代表。但我們首先只能接受它，接受這種意識形態，接受美學本身，接受美學作為一門學科的完整意義和原始意義，只有這樣，我們才能最終伺機尋求對美學的根本突破。

美學（或審美意識形態）把藝術收納為對象，給予其高貴的身份，賦予其嚴肅的使命，在經過長達二三百年（或者更長）的長途奔波之后，藝術終于試圖掙脫開來，揚長而去。這個揚長而去不是別的，就是藝術的終結。

只不過，這個終結的過程并非一蹴而就，“這種終結發生得如此緩慢，以至于它需要經歷數個世紀之久?！雹?/p>

在這個緩慢的終結過程中，我們仍然需要美學，也需要藝術。需要美學，是由于我們仍然不知道，一種審美主義倫理學到底是否可能，一種怎樣的審美主義倫理學才具可能;需要藝術，是由于藝術不會一下子就死掉，還由于在這個時代，我們仍然需要藝術來發揮審美、批判和拯救（起碼是唱唱反調）的功能。

既然歷史永遠都是一種可能性，那么，關于藝術的未來還有一種可能，那就是在不知道時日的某一天，不知道什么地方，人類的精神本能重新從廢墟中蘇醒，火種會重新點燃，黎明會重新到來――那將是一個屬于詩人和藝術家的節日，是全人類的節日。但我們不知道這會不會發生在我們自己的時代。

注釋：

①舒斯特曼：《實用主義美學》，彭鋒譯，商務印書館，北京，，第55－91頁。/②劉小楓：《人類困境中的審美精神》，東方出版中心，上海，1994。/③林賽?沃特斯：《美學權威主義批判》，昂智慧譯，北京大學出版社，，第1－49頁。/④⑥《海德格爾選集》上冊，孫周興編，上海三聯書店，，第300頁。/⑤趙汀陽：《美學和未來美學：批判與展望》，中國社會科學出版社，北京，1990。

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